Escribir sobre Pascal Quignard es escribir sobre música. En este ensayo creativo sobre su novela ‘Tous les matins du monde’, David Pinto establece un diálogo entre espacios, soledad y silencio en la reescritura de la vida de un compositor del siglo XVII en Francia, Monsieur de Sainte Colombe.
Fotografía de David Pinto.
Lo que voy a escribir puede ser catalogado como obviedades, pero ¿qué fueron mis tesinas de grado, sino obviedades en un lenguaje y formato académico? Lo más valioso fue leer y releer a Quignard. Esta, además de ser una reescritura de un corto análisis que hice sobre su obra, es la reescritura de mi tesina de licenciatura. Creo que transformar este texto académico a una especie de aproximación a los tratados de Quignard, que tanto me gustan, es una manera de hacerlo un poco más poético y menos “cuadrado”, menos prolijo también, pero intentaré conservar la mayoría de referencias. Pido disculpas por adelantado por el pastiche literario que voy a crear.
Espero que la lectura de estos textos lleve al lector a la literatura de Quignard, que es la fuente de todo esto que está escrito.
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La viola de Monsieur de Sainte Colombe pasa de seis cuerdas a siete cuerdas. De la vida del compositor no conocemos nada. Pasa de seis cuerdas a siete, de la dulzura del número seis —dos triadas—, a lo escondido y oscuro del siete.
Sainte Colombe intenta traspasar el arte de la viola de las siete cuerdas a sus hijas, Toinette y Madeleine. Toinette abandona la viola después de su juventud. Madeleine la sigue tocando y muere antes que su padre. La viola, Marin Marais —el aprendiz de Sainte Colombe— y el silencio del padre matan a Madeleine. Música, silencio, cabaña, amor, desamor, enfermedad, muerte.
La Rêveuse (La soñadora) acaba con la vida de Madeleine. Cuando Marais la visita, ella insiste en que toque la obra que compuso para ella. Marais entona la obra y abandona de nuevo a Madeleine. Madeleine se suicida.
¿Cómo escribir sobre los muertos? ¿Cómo inventar espacios llenos de música y vida? ¿Hablar del pasado cercano es más difícil que hablar del lejano? El rumor oculto bajo una página antigua, bajo las partituras de Sainte Colombe que fueron encontradas en un baúl perdido en un monasterio. El rumor de la hoja que deja de ser leída, que se convierte en un objeto que arropa, que envuelve cristales viejos, fruta. El rumor de la lengua no entendida, de la lengua no adiestrada. El rumor de una garganta que no puede más que gemir, gritar, estrellarse frente al eco de lo invisible en los ruidos que preceden al lenguaje.
La viola da gamba prolonga el rumor de Sainte Colombe, prolonga la muerte de su esposa, lo no dicho de la muerte de su esposa, lo que nunca pudo compartir con sus hijas, lo que nunca pudo compartir consigo mismo. Su silencio no basta. La viola acompaña al silencio. Acompaña las conversaciones entre el músico y el fantasma de su esposa fallecida. El fantasma es un rumor de lo ocurrido. Un rumor de lo que existió, como la música es un rumor del silencio que la precede.
Sainte Colombe se refugia en la música. Marin Marais es el crecimiento. Sainte Colombe es el movimiento que antecede al crecimiento. Resguardarse en silencio, morir y perder el habla, contar solo con la música, con el rumor. Marin Marais es el testigo de esta muerte —como de la muerte de Madeleine—. Crece, los olvida, huye de la cabaña del viejo maestro, conoce el mundo, el palacio, habla y articula —pese al cambio de su voz—. No obstante vuelve a la cabaña, el mundo y la vida van perdiendo su valor a medida que dejan de ser un misterio. Vuelve al misterio de su voz, de la voz quebrada, al misterio del maestro inmóvil. Vuelve y escucha escondido bajo la cabaña el rastro o el rumor, el tarabust que convoca su maestro con su viola.
Hay un rumor de montaña, un rumor interno. Un rumor de los huesos y de la generación de la carne. Un rumor de la sangre al interior de los huesos, una médula, un emplasto del que brota la voz que precede al lenguaje.
La viola da gamba de Sainte Colombe no encarna la técnica, encarna el rumor como posibilidad. Viene de una disciplina del silencio, o tal vez del abandono al silencio. La disciplina promete un hábito. El abandono no depende del hábito. El abandono remite a lo que queda después de que nos hayamos despojado de todo.
La destreza de mi mano derecha y de mi mano izquierda no emite más que movimientos. ¿Cómo conseguir un grito desgarrado, un gemido, el llanto reprimido al tocar una cuerda?
Marin y la búsqueda del maestro. Perdió algo tan valioso, que se valió de todos los métodos para lograr encontrar algo que podría parecérsele. El mundo perdió las partituras de Sainte Colombe, Quignard recuperó esa música con la reescritura. El escritor utiliza el rumor del lenguaje escrito, el aliento desgastado y vacío del papel y su intento de sollozo.
Madeleine, como la escritura o la música, es el puente entre lo que desea conocer y lo que conoce. Madeleine se prende fuego, se calcina en el instante que sigue al sonido, que sigue a la formulación de notas o palabras. Madeleine se cuelga después de escuchar La Rêveuse de Marin Marais.
La música viene del rito y el rito se ubica en un espacio. El rito convoca al lugar en el que se enciende un fuego, en el que el grito se dirige al cielo, con la esperanza de disolverse en el silencio. El espacio forja la relación entre Sainte Colombe, Marais y Madeleine, la casa del maestro, los cuartos y los espacios en los que se ocultan para poder ser testigos de la música y el silencio del maestro, la cabaña.
1.1
La cabaña es el espacio central de Tous les matins du monde (Todas las mañanas del mundo). Sainte Colombe la construyó bajo las ramas de una morera, lejos de su casa, al borde de un lago. El músico se abstrae de la vida, cuando entra a su cabaña abandona el mundo. Quignard imagina que la música de Sainte Colombe podría importunar las conversaciones de sus hijas.
Música que irrumpe: irrumpe en la soledad, irrumpe al borde del lago, irrumpe en la realidad. Permite que el rumor de lo ocurrido sea convocado, como en los rituales se convoca a los espíritus alrededor de un fuego. La música, el Tombeau des Regrets (La tumba de los arrepentimientos) es el fuego que atrae lo que abandonó el mundo, el fantasma de la esposa fallecida de Sainte Colombe.
Monsieur de Sainte Colombe abandonó lo público en la música; para él, la intimidad es el único espacio en el que la música es posible. Componer, interpretar, improvisar. Hubo un tiempo en que ofrecía conciertos con sus hijas, recitales abiertos en el salón de su casa. Ahora, la cabaña es su ermita.
La soledad de la cabaña. Sainte Colombe crea un espacio en el que el silencio implica lo austero: un taburete, partituras, su viola da gamba, objetos viejos y vacíos, bajo las ramas de una morera. Mûrir, en francés, madurar. Él y sus instrumentos han madurado, han caído del arbusto al suelo, nadie los ha tomado. Abandonados, entonan rumores, llantos para prolongar la muerte.
Quignard crea la cabaña, o la recrea de un texto de Titon Du Tillet —en la biografía de Marin Marais—. La cabaña es la frontera entre un mundo vivo y un mundo muriente, entre lo musical y lo no musical —el silencio entra dentro de lo musical, la primera obra que Marin Marais toca, en el salón de Sainte Colombe, está dentro de lo no musical, según el maestro—.
La cabaña es una vorde para Monsieur de Sainte Colombe, “el borde húmedo de una corriente de agua bajo los sauces”. La frontera apela el entrelazamiento de dos sustancias, el agua y la rivera. La música de Sainte Colombe frente a lo no musical de su vida fuera de la cabaña, al silencio no musical de su vida diaria. La vida frente a lo muriente. Se crea un espacio para los revenants (fantasmas).
Partituras, viola da gamba, taburete, cuerdas, arco, manos, yemas de los dedos; la cabaña es el espacio en el que Sainte Colombe puede realizar el ritual, la alquimia para tocar Tombeau des Regrets y permitir que su esposa lo acompañe por unos minutos.
¿La viola abandona en algún momento la cabaña? ¿La música abandona alguna vez la vida? ¿Sainte Colombe abandonó el mundo? La cabaña representa el espacio sin tiempo. Lo muriente deja de sangrar y el aliento no abandona el cuerpo; lo que abandonó la morera, lo maduro, nunca llega a pudrirse. Marin Marais vuelve una y otra vez a la cabaña, busca borrar la pérdida de su voz, borrar la pérdida del canto; busca volver a la música.
Marin Marais visita dos veces a Sainte Colombe, antes de que el maestro decida convertirlo en su aprendiz. La primera vez es recibido en el salón del viejo músico. La segunda, en la cabaña. Volver al espacio en el que la música obtuvo un valor, más allá de lo mecánico de tocar una cuerda, más allá de la rapidez de los dedos, más allá de la dureza y la aspereza de las puntas de los dedos de la mano izquierda, más allá del olor a madera del instrumento hueco.
Cuando Marais vuelve a la cabaña sabe que no puede entrar, pone su oreja sobre la pared de la cabaña o se desliza bajo ella. El muro y el suelo delgado sellan la entrada de la cabaña, sellan las frecuencias altas de la viola da gamba de Monsieur de Sainte Colombe. Marin se alimenta del sonido opaco de un instrumento antiguo. Escucha prenatal, la cabaña es piel. El mundo de Sainte Colombe es interno. La cabaña es el vientre de la madre.
La frontera, la cabaña, la frontera sobre la cuerda, la cuerda es la frontera del sonido. La cuerda instrumental o vocal antecede al grito, antecede los ruidos de la noche, los contiene. Una cuerda que rompe la continuidad del aire, como el grito rompe con la noche. La cuerda llama a la viola, la viola llama a la cabaña, convoca a los dedos del instrumentista, convoca al fantasma, llama al aprendiz, llama a la curiosidad, sentir el frío de la plancha de madera, sentir la vibración, sentir la lluvia y la tormenta, el frío de la noche, el deseo de encontrar, de recobrar un tiempo anterior, antiguo, el jadis (lo anterior), para Quignard, el tiempo anterior al lenguaje, el grito que retumba. La cuerda llama al cuello de Madeleine, la cuerda tira del taburete sobre el que está parada.
1.2
Sainte Colombe interpreta, compone e improvisa. Conoce y se reconoce en su viola da gamba, renace desde la voz que resuena en su instrumento cóncavo, frío, seco. Recibe la vida de la séptima cuerda, del sonido más bajo, más elemental, de la vibración que permea su cuerpo y atraviesa el pecho.
Explorar la voz desde la creación, desde la voz quebrada de su instrumento, desde rasgar el arco de su viola. Un arco que parte el cielo, que abre la brecha de las efes u oídos en forma de C, las rendijas por las que el silencio y la música se cuelan. La rendija que precede a la otra rendija de la cabaña de Sainte Colombe; Marin Marais se alimenta de los restos que dejan salir esas aberturas, restos rasgados como su voz.
En la cabaña de Sainte Colombe no existe el desfase de tiempo de la composición, la escritura, la improvisación y la interpretación. El músico no vuelve a la página, no reescribe. El tiempo se reescribe y se pierde en sí mismo, se pierde en la música, en el lamento del Tombeau des Regrets. La música atrae el phasma de su esposa, como el arco y las cuerdas atraen la música. La aparición es una impronta de lo que la música convoca, no existe un desfase porque el pasado no vuelve, el pasado emana, como la música emana de las cuerdas frotadas o del llanto.
Afuera, en la ribera del lago, en la sala de su casa o en su dormitorio todo es distinto a lo que sucede bajo su morera, bajo el símbolo de este órgano natural que madura y se descompone. Bajo la corteza que se descompone, bajo la partitura, bajo la escritura se contiene intacto el aliento de lo que se crea y se recrea, de una obra inacabada que se cierra en sí misma, volátil, contraria a su soporte, del phasma de Madame de Sainte Colombe que lo visita desde el impulso de ese eco.
Para Sainte Colombe la cabaña es el espacio en el que el mundo exterior no puede interferir. Está obligado, sentenciado por la música a ir abandonando el mundo. Tous les matins du monde inicia con conciertos en la sala de la casa del músico, junto a sus dos hijas. Algo sucede y provoca que el músico únicamente toque en su cabaña. Nadie lo observa, no existe escucha ajena.
Su imagen, su vida no resistió al paso del tiempo; la única huella que soportó casi 400 años fueron sus composiciones, la música que nació en su cabaña. En 1992, se encontraron sus partituras en la biblioteca de Tournus, al este de Francia.
¿Cómo permitir que la música sobreviva al tiempo? Quignard, en su libro La haine de la musique (El odio a la música), cita el libro de Cao Xuequin, Rêve dans le pavillon rouge (Sueño en el pabellón rojo). El autor describe el espacio y las circunstancias necesarias para poder tocar un instrumento: un espacio aislado, en una cabaña, el bosque, la cima de una montaña o al borde de una vasta extensión de agua. El tiempo, el espacio, la postura del cuerpo… Nada está sujeto al azar, ni siquiera el corazón pende de un hilo: “el corazón libre de toda opresión, el pulso calmado y lento”.
El corazón libre de toda opresión, Sainte Colombe se permite sentir, solo en su cabaña, junto a su instrumento, en esa cueva uterina al borde del lago. Resguardado, se prepara para el encuentro con la música, entona su instrumento de siete cuerdas como lo hace el músico oriental. Siete cuerdas. Quignard rescata que la séptima cuerda le permitía tocar los lamentos más bajos.
Para Quignard, el silencio depende del nivel de atención, con el oído alerta, como lo está Sainte Colombe a la espera de que aparezca el fantasma de su esposa. Esa atención especial, el silencio y el Tombeau des regrets convocan al fantasma. Madame de Sainte Colombe posa su dedo sobre la boca señalando que no romperá ninguna de las finas capas que la permitieron llegar, no robará la atención, ni el silencio, ni la música.
Marin Marais busca esta atención, ese espacio, esa música, el silencio que reposa en la cabaña. “Afinar el oído”, para Quignard, implica un esfuerzo del músico —del místico—, un refinamiento de la atención de lo que lo envuelve y lo rodea, de lo que escapa al mundo, de los espectros y del correr del agua fuera de su cabaña, de la madera que cruje, de las ramas de la morera al viento, de la respiración de Marin Marais que se cuela a través de la rendija.
1.3
La cabaña es el mundo íntimo, el palacio es el mundo de fuera. El rey y sus cortesanos intentan que Sainte Colombe abandone su casa, que abandone la intimidad de su música. En su intimidad logra interpretar lo que Paul Hooreman caracterizará como “una belleza difícil y dolorosa”; Quignard se empeña en demostrar, con su reescritura, que esta música proviene de las aflicciones de lo perdido, de la muerte de Madame de Sainte Colombe, de la pérdida de la voz de Marin Marais.
Sainte Colombe nunca renuncia a su intimidad; renuncia al mundo exterior, se abandona a la soledad, a su cabaña, y toca para “las sombras que han envejecido demasiado (…) ¡Ah! ¡Si además de mí, hubiese alguien en el mundo que apreciaría la música! ¡Hablaríamos! ¡Podría confiársela para poder morir!”
Sentir cerca a la muerte, sentir cercanos a los espectros, sentir cercano al origen de la música. Sus manos están “manchadas de muerte”, es así como Quignard anuncia el fin de Sainte Colombe. Pierde la esperanza de lo que puede ser brindado por el mundo: lo que vive fuera de su cabaña, la relación con sus hijas y con su discípulo. El destino de Sainte Colombe está escrito, se desvanece como la música. El golpe de suerte de los manuscritos de Tournus vuelve a dar vida a las piezas de viola da gamba, pero la vida de Sainte Colombe permanece oculta por el velo de la muerte. Solo a través de la escritura de Quignard podremos conocer lo que queda de este músico desconocido; la reescritura implica el impulso para hacer una arqueología.
Sainte Colombe se pregunta: ¿cómo compartir lo que no develan las partituras? ¿Cómo rescatar lo que es esencial en el acto de componer desde las aflicciones y los paisajes interiores? ¿Cómo lograr que aquel que antes fue un niño, recupere el recuerdo de esa voz quebradiza, rota, irremplazable, el recuerdo de lo que es volver al sonido opaco del vientre uterino materno, de la cabaña que da a luz al Tombeau des regrets? La música atraviesa al músico, lo excede, las partituras y la escritura son lo que resiste al tiempo.
Vuelvo al silencio del que brotan las partituras, al silencio del que brota el grito sofocado. El silencio prepara la primera nota y la primera nota nace del silencio, como el grito del recién nacido al contacto con el aire. Solo ahí puede emitir sonidos, fuera de su refugio. El arco de Sainte Colombe corta un poco de su corazón con cada nota.
La viola da gamba es parte del ritual de Sainte Colombe; escuchar a Sainte Colombe a hurtadillas es un ritual para Marin Marais. Como los monjes benedictinos que dedican varias horas del día a los cantos gregorianos, la práctica de Sainte Colombe le permite establecer una relación con el espectro de su esposa, con lo no terreno, con lo que irrumpe en su cabaña y en su vida íntima.
“Música tan profundamente oída que no se la oye en absoluto, sino que eres música, mientras la música dura”, T. S. Eliot en La música del silencio. Sainte Colombe es música hasta en su muerte.
David Pinto (Quito, Ecuador, 1993). Estudió música, artes plásticas, comunicación y literatura. Fotógrafo y diseñador gráfico. Escribió dos tesinas sobre Pascal Quignard y la música y, a veces, escribe poesía.
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